kilka przykładów prezentacji estetyki blokowiskowej w kulturze polskiej

/Olek Klekocki

1

Temat blokowisk w latach 00 (zerowych) kojarzył się z hip-hopem, a hip-hop i blokowiska z biedą i bezrobociem. Circa roku 2000 odbyła się słynna dyskusja w Rowerze Błażeja z udziałem Eldo. Autor Opowieści o tym co tu się dzieje naprawdę postawił tezę, że Eminem nie jest z Zachodniego Wybrzeża tylko z Mid-Westu, jako dowód prezentował subtelne różnice w gestach raperów z tych dwóch, jakże przecież odmiennych raperskich krain, twierdząc, że Eminem posługuje się gestami typowego Mid-Westczyka. Dla Eldo pochodzenie Eminema było kwestią kluczową, bo różne odmiany rapu / hip-hopu są nierozerwalnie złączone ze środowiskiem w którym występują. W tym kontekście można powiedzieć, że blokowisko było ojczyzną polskich raperów, a według Latkowskiego, blokers stał się nowym typem obywatela tę przestrzeń zasiedlającym.

Temat hip-hopu, bloków i związku między nową miejską muzyką a specyficzną urbanistycznie przestrzenią, są interesujące, jednak w tak krótkim tekście nie sprostałbym zagadnieniu przecież niezwykle obszernemu. Przyjrzę się więc innym tekstom kultury, bo blokowisko i jego estetyka, jako zjawisko wizualne, obecne jest we współczesnej polskiej literaturze, filmie i muzyce, zatem wszędzie, nie tylko w hip-hopie.

W kolejnych akapitach przyjrzę się: mieszkaniom, czyli blokowisku „od środka”, temu jak urządzano mieszkanie w PRL-u, a jak w czasie transformacji, następnie przestrzeni blokowisk w filmie i prozie jako „naturalnej scenerii” występowania pewnych grup społecznych, na końcu trendowi ukazywania blokowiska jako przestrzeni odrealnionej lub miejsca wywołującego uczucie nostalgii.

2

W filmie dokumentalnym Za żelazną bramą, autorka wchodzi z kamerą do mieszkań, które różnią się między sobą nie tyle standardem, co sposobem zorganizowania (i myślenia o) przestrzeni. W komediowym serialu przedstawiającym PRL-owskie blokowisko Alternatywy 4 wszystkie M były do siebie podobne, najistotniejszą różnicą była liczbą pokoi (M2, M3, M4…). Podejrzany przez jednego z bohaterów apartament stał się przedmiotem sąsiedzkiego dochodzenia, dlatego że był ukryty (zamurowane drzwi), ale także dlatego, że nie był identyczny. Zamiast meblościanki i masywnych foteli po obu stronach niewielkiego stolika, kominek, który przecież dopiero w okresie transformacji ustrojowej stał się czymś w rodzaju rodzinnego ołtarzyka. Meblościanka o wiele silniej wiąże się z estetyką bloków niż domów jednorodzinnych czy kamienic. Łatwa w montażu (i zarazem w de-montażu), mieszcząca się w windzie, wielofunkcyjna (barek, regał, a czasem nawet rozkładane łóżko), stała się odbiciem wielofunkcyjnego mieszkania-osiedla, które miało być podstawową urbanistyczną komórką powojennej Polski. W takiej komórce, odpowiednikiem syntetyzującego białka mitochondrium, byłaby meblościanka syntetyzująca życie. Gromadziła się tu w postaci materialnej pamięć („Chcemy czegoś dokonać zanim nasi krewni / rozstawią pamiątki po nas po zakamarkach mebli” Małpa w utworze Nagapiłem się), ale też stanowiła honorowe miejsce na dewocjonalia (lub legitymację działacza partii, dyplomy przodownika pracy), trofea sportowe, czy odziedziczone rodowe srebra. Krótko mówiąc, to co reprezentacyjne, ale też związane z tożsamością, kodem kulturowym zrozumiałym dla danej rodziny, miało swoje miejsce na tym wielofunkcyjnym meblu.

Wnętrza prezentowane w filmie Za żelazną bramą nie mają wiele z typowej, PRL-owskiej estetyki blokowiskowej, ani też blokowiska transformacyjnego (w tekście Jutro ktoś przyszedł: notatki z Krainy Grzybów Przemysław, Tacik pisze o estetyce „zlewowo-plastikowej”, wskazując na to, że w latach 90-tych plastik stał się towarem łatwo dostępnym a przecież pożądanym). Jest oczywiście domofon i judasz, ale wystrój mieszkania zdaje się być ekspresją osobowości ludzi w nim żyjących. Pewne stare małżeństwo stworzyło u siebie niemal muzeum oręża polskiego z licznymi eksponatami: broń biała, palna, zbroje i inne elementy wyposażenia żołnierza / ułana / husarza. Wszystko na kilkudziesięciu metrach kwadratowych. Trudno wyobrazić sobie większą dysproporcję między funkcją użytkową, a reprezentacyjno-prestiżową. Odwrotna sytuacja panowała u kobiety podnajmującej pokój studentowi. Tam istniała tylko funkcja użytkowa i to poważnie zaburzona. Pokoje zamieniły się w magazyny mające pomieścić ogrom ubrań i innych przedmiotów, których codzienna użyteczność była dyskusyjna, a estetyka – raczej bezdyskusyjna (nie były to rzeczy ozdobne, ani też dzieła sztuki czy przedmioty sztuki użytkowej). Z kolei pewne młode małżeństwo całkowicie przetworzyło swe mieszkanie, jedynym ich ograniczeniem była kubatura, a nie rozkład pokoi (mieszkanie jako przestrzeń konfiguracji). Wnętrze urządzone minimalistycznie, odzwierciedlające wyobrażenia klasy średniej o nowoczesnym apartamencie (zaczerpniętym być może z któregoś z magazynów wnętrzarskich wydawanych już od początku lat 90-tych). Postawili oni na przestronność i skonwencjonalizowanie tej części mieszkania, która pełni funkcję czysto użytkową (kuchnia i łazienka aseptyczne, szafy ukryte, „udające” ściany, wnętrze wyglądem dążące niemal do nie-miejsca). Tym samym, estetyka blokowa będzie tu estetyką konfiguracji. Gdyby przeciąć bryłę budynku na pół, a następnie rozciągnąć ujęcie w czasie, zobaczymy nieustannie zmieniające się układy, style i wystroje, w zależności od zmian socjoekonomicznych w obrębie społeczność i pojawiania się nowych trendów i idei we wnętrzarstwie.

3

Młodzi chcą uciec z szarego blokowiska na zielone przedmieścia. Oto kalka narracyjna, która pojawiła się oczywiście w wypowiedziach młodych mieszkańców osiedla za żelazną bramą, ale jest obecna także w piosenkach i to nie tylko zespołów kontestujących rzeczywistość. Piętrowe domy z betonu są problemem dla wielu Polaków, choć jeszcze niedawno wyniosły ich w górę drabiny społecznej. Małgorzata Rejmer w książce Toksymia, opisuje losy mieszkańców jednego z kilkukondygnacyjnych bloków jakich wiele w polskich miastach.

– Mnóstwo osób się pochyla nad Toksymią i mówi „A fe, jaka brzydka książka o brzydkich ludziach i brzydkich miejscach”, a tymczasem trzy czwarte książki to fotografie z Grochowa, rzeczy, które zobaczyłam, usłyszałam, albo o których mi opowiedziano.[1]

Jest oczywiście toksycznie, ciasno i wrogo. Przestrzeń jest nieprzyjazna, sąsiedzi wobec siebie również. Blok staje się niejako medium przenoszącym toksyny a także katalizatorem konfliktów. Przecież gdy słychać krzyki, wzywa się policję. Estetyka blokowisk jest więc estetyką brzydoty, pokazuje się nam brzydkich mieszkańców w niezbyt ładnym otoczeniu, które niejako więzi bohaterów – przecież nikt nie chce mieszkać w szarym bloku skoro na człowieka czekają zielone połacie trawników na przedmieściach. Ciekawe jak zmieni się ten obraz obecnie, gdy większość budynków została ocieplona i, tym samym, odmalowana w ciepłych barwach. Być może ludzie będą uciekać od jaskrawych / pstrokatych blokowisk do uspokajającej, jednolitej zieleni przedmieść lub do nowych apartamentów malowanych „na zimno”.

4

Blok jest obrazem ikonicznym Polski B, blokowisko jej scenerią, mieszkańcem dresiarz, pijaczek lub emerytka. W ten sposób wykorzystuje się blokowisko, by zobrazować klimaty jak z Wojny-polsko ruskiej (choć tam pojawiły się też jednorodzinne klocki z sidingiem). W nowym projekcie muzycznym Masłowska jako Mister D wciela się w dresiarę (lub dresicę), która idzie po chleb do Żabki. Prymitywna animacja pokazuje przesuwające się na horyzoncie bloki, a wyprawa przerwana jest rozmową z siedzącym na ławce dresiarzem. Autorem teledysku jest Krzysztof Skonieczny, reżyser filmu Hardokor Disco, który w debiucie fabularnym przedstawia dwa typy budynków mieszkalnych. Nowoczesny apartament z widokiem na wielkomiejski horyzont warszawski (tu żyją ludzie zamożni tzw. wyższa klasa średnia) oraz blok, gdzie studencka impreza zostaje zakłócona przez wtargnięcie agresywnych dresiarzy. Po raz kolejny, blokowisko jest miejscem gorszym, przeznaczonym dla ludzi biedniejszych, a więc ciasnym, bez pięknych widoków i szarym (bo nawet parki obok takich miejsc szarzeją?)

5

Niedawno popularna stała się konwencja estetyczna, która zrywa z szarością blokowisk. Tym razem koncentruje się nie wokół koloru a nastroju. Nostalgiczne obrazy wielkopłytowych osiedli łączą się ze wspomnieniem lat 90-tych, reklamami proszków do prania w których białe koszule wiązało się na supeł i muzyką Boards of Canada wykorzystującą sample popularnych w tych latach programów edukacyjnych. W teledysku utworu Melancholia polskiego zespołu Rebeka, jedną z ról gra mieszkanie w bloku. Jest oczywiście meblościanka i dywan we wzory nazywany tureckim. Pojawia się też srebrny Saab jadący we mgle i zamglone światła reflektorów. Dziewczyna tańcząca w swoim mieszkaniu, udaje się w podróż po klatce schodowej i odnajduje tam miejsce przypominające palmiarnię. Dla wielu blok jest przestrzenią dzieciństwa, ucieczka do palmiarni to prawdopodobnie metaforyczny wyjście do świata natury, pojawia się więc związek niewinności dziecięcej i tej dzikiej, której dostępny jest jedynie substytut, podobnie jak blok staje się substytutem dzieciństwa, lub sferą bezpiecznej niedorosłości. Często w bloku odwiedza się dziadków i inkasuje trochę pieniędzy, to tam rodzice pakują swoim dzieciom / studentom słoiki, bo w Warszawie przecież drogo.

Scenerią Poradnika Uśmiechu, serii filmów o Agatce i wiewiórce Małgosi, również są bloki.

„W tle krainy wciąż przewijają się obrazy czystych jeszcze od reklam blokowisk, ziarnista, stępiona zieleń późnego PRL, swetry wprost i bez podtekstów w kwiaty, wszechobecny dżins, jak również zwykłe plastikowe miski i deski, jakimi urządzaliśmy swoje kuchnie, gdy plastik wreszcie stał się dostępny.”

O plastiku w tekście Tacika już wspominałem. Warto też zauważyć, że w teledysku wydanym do Grzybowych Melodii (http://www.youtube.com/watch?v=wfpB6Nh3xss), pojawia się estetyka vaporewave`u. Cechy charakterystyczne – vaporwave jest oczywiści miejski, wykorzystuje grafiki starych Windowsów i obrazki z clip-artu w kiepskiej rozdzielczości. Główne motywy to ocean, paski, wodospady, woda. Słuchacze gatunku muzycznego mówią o sobie sad boys (jeśli czują się smutnymi chłopcami) lub sad girls (jeśli czują się smutnymi dziewczynami). Lubią pić wodę mineralną Arizona i zażywać kodeinę. Vaporwave jako muzyka jest elektroniczny, chłodny i wodny więc „rozmazany”, ale same progresje akordów o jakimś tam posmaku funkowym (tokyo architecture, gatekeeper, choć zdarzają się też oczywiste zrzynki z Crystal Castles i mało twórcze 8-bitowe granie do geekowego kotleta, przykładem Crim3s). Vaporewave`owy zarówno muzycznie jak i wizualnie jest teledysk Grzybowych Melodii. Wokale są ściszone by nie przysłaniać cicho buczących syntezatorów, obraz o dużej ziarnistości, z nałożonym niebieskim filtrem, w tle pojawiają się bloki, niezbyt wesołe dziewczynki w brzydkich dżinsowych katankach i grafiki jak ze starej konsoli przedstawiające truskawki i inne dobre owoce. Blokowisko zamienia się tu w tajemniczą przestrzeń, którą zamieszkuje Agatka, wiewiórka Małgosia, Teufel i inne niepokojące postaci. Bloki są też na okładce powieści Zofii Kopytlanki W krainie grzybów, która jest autorką frazy „latanie męczy ptaki jak chodzenie ludzi”. Tutaj blokowisko staje się scenerią innej, nierealnej rzeczywistości, już nie szarym miejscem pełnym biednych i bezrobotnych, a miejscem gdzie można zobaczyć jak „Agatka robi z papieru”, miejscem w którym można odnaleźć „dżins tamtych dni”.

[1]  Mikołaj Gliński, Małgorzata Rejmer – Toksymia, http://culture.pl/pl/dzielo/malgorzata-rejmer-toksymia.

Advertisements

FANTASTYKA W DOMACH Z BETONU. Refleksje o (bez)sensie przeciętności

Otwarcie przyznaję, że do napisania tego felietonowego wpisu natchnęła mnie wstępna uwaga koleżanki Agnieszki Szypulskiej w artykule zatytułowanym „balkonowa typologia”: „Prawie każdy mieszkaniec bloku na coś narzeka. Na zbyt małą przestrzeń życiową, nieszczelne okna, zbyt głośnych sąsiadów czy śmierdzącą windę.” Przeczytawszy to spostrzeżenie, od razu przypomniało mi się opowiadanie z tomu „9 łatwych kawałków” Jana Krasnowolskiego, w którym za całe zło, z jakim musi się mierzyć wspólnota mieszkaniowa, odpowiedzialny jest nie kto inny, ale sam diabeł (a konkretniej jego ziemska przedstawicielka – wiedźma).

Na pewnym osiedlu od jakiegoś czasu dzieją się dziwne, niepokojące rzeczy. Mieszkańcom psują się samochody, winda i domofony odmawiają posłuszeństwa, kanalizacja zamiast odprowadzać z bloku nieczystości – wylewa je z wodą do mieszkaniowych łazienek. Kolejne awarie wzbudzają fale wzajemnych podejrzeń. Wreszcie winą za te i wiele innych bardziej lub mniej uciążliwych problemów życia codziennego obarczona zostaje zgorzkniała przez samotność, nielubiana przez wszystkich nauczycielka fizyki, jedna z mieszkanek osiedla. Dla wszystkich staje się jasne – przy pomocy wiedzy tajemnej (która z dużym humorem przybliżana jest czytelnikowi przez Krasnowolskiego w formie przepisów na zaklęcie jako przerywników ciągłej narracji) rzuciła na blokowisko urok. Wspólnota mieszkańców nie poddaje się jednak oskarżonej o czary i szykuje dla niej inkwizycyjny stos.

Podstawowym środkiem stylistycznym w utworze, dzięki któremu autor uzyskuje humorystyczny ton wypowiedzi, jest groteska. Świat przeciętnego, szarego – nudnego wręcz – blokowiska i jego mieszkańców przeplata się ze światem fantastycznym. Problemy z domofonem, albo dewiacje sąsiadów z pełnym przekonaniem i całkowitą powagą w tonie tłumaczy się rzucaniem na osiedle złych zaklęć. Podobnie groteskowo scharakteryzowane zostały postawy poszczególnych członków wspólnoty wobec tej budzącej skądinąd grozę sytuacji. Niebawem w drodze zażartych dyskusji zawiązuje się osiedlowy komitet inkwizycyjny, którego przewodniczącym okrzyknięty zostaje dozorca, ponieważ… posiada jedyny egzemplarz „Młota na czarownice” na całym blokowisku.

Postaci ukazywane są bez zbędnych detali. To jakby jedynie pospolite sylwetki, szkice przeciętnych mieszkańców jednego z wielu blokowisk. Mamy zatem wspomnianych już nauczycielkę fizyki oraz dozorcę, ale także dentystę, taksówkarza, starszą kobietę, zbuntowaną nastolatkę i innych. Wszyscy charakteryzowani są zazwyczaj poprzez imię i zawód. Nikt szczególny nie wyróżnia się i nie zwraca uwagi, dopóki nie wplątany zostanie w fantastyczną intrygę – zazwyczaj poprzez kontakt z czarami. Dopiero złe uroki, których mieszkańcy blokowiska doświadczają (niekiedy bardzo dotkliwie), wyrywają ich – powiedzielibyśmy – z szarej przeciętności. Dopóki jednak nie obcują ze światem wiedźm i zaklęć, dopóty czytelnik może śmiało odnosić wrażenie, że – pomijając całkowicie główny wątek – ma do czynienia ze światem nieomal dokumentalnie realnym, jakby znajomym z codziennego obcowania z rzeczywistością osiedlową.

W tym sensie na pewno wszyscy bohaterowie opowiadania mogliby z powodzeniem mieszkać razem z legendarnym Mariuszem, którego losy przedstawia Andrzej Mencwel w swoim eseju „Podróż na Targówek”, zawartym w książce „Kaliningrad, moja miłość” – losy, w których jak w soczewce odbija się zdaniem antropologa kultury polska rzeczywistość lat 70′ i 80′. Mariusz, o którym co i raz wspomina jako tło do swej refleksji o warszawskim Targówku, na skutek życiowych perypetii stacza się do życiowych nizin, aż w końcu ginie w niewyjaśnionych okolicznościach. Sytuacja ta stwarza warunki do powstania wielu plotek o kryminalnym podłożu tej śmierci (prawdopodobnie zamordowany został w gangsterskich porachunkach). Jego postać – póki jeszcze pogłoski te krążyły po osiedlu – staje się na krótki moment elementem zbiorowej narracji tego miejsca, a dla mnie – któremu Targówek jest całkowicie obcy – elementem lokalnego folkloru, postacią nieomal legendarną, jakby z baśni, w tym sensie wykraczającą poza ramy realności warszawskiego osiedla, które poznałem bliżej w trakcie naszych zajęć w terenie.

W eseju Targówek jawi się czytelnikowi jako miejsce społecznych nizin, przestrzeń brudna, a niekiedy nawet kryminalna. Mencwel, mieszkający dawniej na osiedlu, stara się jednak odkryć także i pozytywne losy członków wspólnoty tego blokowiska. Wszystko to prowadzi do refleksji o społeczeństwie polskim w interesującym go momencie historycznym, o jego porażkach i sukcesach, o tych, którzy tamte czasy wygrali oraz tych, co przegrali. O świętych i potępionych.

W tym miejscu przypomina mi się książka Lidii Amejko „Żywoty świętych osiedlowych”, z którą po raz pierwszy zetknąłem się w formie jej scenicznej adaptacji w wykonaniu lalkowego Teatru Ad Spectatores. Autorka znana jest z czerpania w swej literackiej twórczości z motywów i konwencji kultury chrześcijańskiej, w tym przypadku tworząc uwspółcześnioną wersję „Złotej legendy”, którą osadza w przestrzeni osiedla.

Książka jest zatem właściwie zbiorem krótkich, mających ze sobą luźny związek historii mieszkańców blokowiska, powstałego w trakcie stwarzania świata przez Boga na skutek wykorzystania przez Niego nadmiaru zbędnego betonu. Wzmianka ta, którą Amejko umieszcza na rozpoczęcie książki w usta osiedlowego mistyka, Heńka Pajęczarza, od razu sugeruje, że osiedle z książki jest tu elementem zbędnym, niechcianym, powstałym jako kaprys znudzonego kreacją bóstwa – czymś tragicznie banalnym. Jednakże, jak pisarka przyznaje w wywiadzie z Agnieszką Wolny-Hamkało, to właśnie „świętość jest czymś, co funkcjonuje obok banalności”. „Świętość z nicości wynicowałem, z głowy własnej, z pustego bąbla, któren w betonie się zrobił, a potem każdego pięknie do zbawienia uszykowałem (…)” zwierza się narrator niczym Bóg Stwórca. Zbiega się to ze współczesną interpretacją świętości według nauki Kościoła Katolickiego, gdzie każdy człowiek – nawet ten najbanalniejszy, nawet żyjący w owej szarej i nudnej rzeczywistości osiedla z książki, często i w „Żywotach…” element społecznych nizin – powołany jest do świętości. Amejko z wielkim humorem i literackim polotem przygląda się egzystencji mieszkańców wykreowanego przez siebie blokowiska, usiłując – co staje się najwyraźniej celem jej opowieści – doszukać się w nich jakiegoś metafizycznego sensu. Próbuje rozpoznać wśród otaczającej przeciętności tytułowych świętych osiedlowych.

Osiedle owo staje się tu zatem ponownie przestrzenią przeciętnego, banalnego życia – życia nudnego i pustego, ale to właśnie owa pustka zmusza do szukania ukrytych pod powierzchnią znaczeń i odkrywania boskiego planu w życiorysach konkretnych mieszkańców blokowiska. Każe też pytać o tak fundamentalne kwestie, jak sens tej rzeczywistości. „Czy wiemy, co osiedle znaczy?!” pyta Heniek Pajęczarz w ostatnim z króciutkich opowiadań-życiorysów. Do odpowiedzi na to pytanie Amejko używa figury dziobaka: „dziwoląg polepiony z kawałków różnych, co na końcu świata przez zapomnienie się uchował i teraz wszyscy się z niego śmieją!”. Jednakże nie jest to odpowiedź pełna – tak odbierają to bohaterowie historii o świętym Incipicie, ale podobnie widzi to zapewne i czytelnik. W takiej wizji świętości jest jednocześnie coś tragicznego – świętość postaci w rzeczywistości ich nie zbawia, nie uwalnia od bezsensowności swoich egzystencji, położenia. Wspomniani tu choćby z ostatniego rozdziału poszukują usilnie sensu, ale nigdy nie znajdują go w całości. Są zatem zmuszeni szukać nieustannie, po wieczność. Być może jednak z drugiej strony właśnie owo niestrudzone poszukiwanie sensu wokół banału i beznadziei jest w tej książce drogą uświęcającą.

Na antypodach „Żywotów świętych osiedlowych” Amejko umieściłbym opowiadanie Łukasza Orbitowskiego „Kacper Kłapacz” ze zbiorku pt. „Wigilijne psy”, które zalicza się gatunkowo do horroru. Podobnie jak w przypadku poprzednio omówionych książek, mieszkańcy blokowiska, będącego również przestrzenią akcji opowiadania, utożsamiani są także ze stereotypem społecznych nizin. Pisarstwu Orbitowskiego dalekie jest jednak ujęcie uwznioślające, z którym spotkaliśmy się u Amejko. Bohaterami jego opowieści są pijacy, blokersi, utracjusze, trudna młodzież oraz wypaleni życiem dorośli. Autor w swych opisach jest jednak w porównaniu do wielu podobnych pisarzy tego klimatu zupełnie inny – zwraca na to uwagę autor bloga „Ten świat i kilka innych”. Podczas gdy jednych interesuje przemiana postaci w lepszą, albo wytrwała praca jednostki nad samodoskonaleniem, u Orbitowskiego mamy do czynienia z bohaterami tragicznymi, ogarniętymi niemocą oderwania się z ich przytłaczającego położenia. Taki autentyzm, wyrwany albo ze sztampowej, albo z nadmuchanej konceptualności, zauważa krytyk, jest u niego jednym z bardziej charakterystycznych środków wyrazu, zapewniającym swym historiom wiarygodność, niezbędną do budowania nastroju grozy.

Miejscem akcji „Kacpra…” jest jedno z blokowisk Krakowa, dodajmy – nawiedzone przez duchy. Miasto jednak nie zostaje przedstawione zgodnie ze swym turystycznym, pocztówkowym – nazwijmy to – stereotypem. Wręcz przeciwnie, miast inspirować się zabytkowym budownictwem, malowniczymi panoramami dawnej, królewskiej stolicy, ponownie uwydatniona zostaje betonowa szarość blokowisk. De facto, po raz kolejny odniosłem wrażenie, że opisywana historia mogłaby się toczyć w każdym innym mieście, które posiada taką zabudowę, a Kraków podany został z nazwy jedynie po to, aby uczynić ją bardziej realistyczną, bo osadzoną w konkretnym miejscu geograficznym. Po blokowisku tym snują się zjawy, przypominające o dawnych przewinach i grzechach bohaterów. Są to zatem projekcje wyrzutów ich sumień.

Michel de Certeau w swojej książce „Wynaleźć codzienność. Sztuki działania” pisze: „miejsce jest nawiedzone wówczas, gdy jest nawiedzane przez rozliczne przyczajone w nim duchy (…) mieszkamy wyłącznie w miejscach nawiedzonych.” Szczególnie daje się to odczuć w przestrzeniach o charakterze komunalnym, w których pomieszczenia przejmujemy po ich poprzednich właścicielach, a więc – w sensie zacytowanego fragmentu książki de Certeau – z nimi współdzielonego, nawiedzanego przez ich ślady. Z jednej strony może to budować poczucie dziedziczenia historii tego miejsca (zwłaszcza kiedy „w spadku” otrzymaliśmy także elementy umeblowania albo wyposażenia mieszkania), co tworzyć powinno pewnego rodzaju szczególną, palimpsestową więź, z drugiej jednak strony zupełna zazwyczaj obcość poprzednich właścicieli może to poczucie całkowicie zniwelować – płaci się wtedy cenę utraty swojskości „własnego kąta”, która w przypadku opowieści grozy stać się może jednym z filarów budowanego napięcia. W przypadku narracji osadzonych w przestrzeni blokowiska, efekt ten zostaje jeszcze wzmocniony klaustrofobicznym natężeniem obcych ludzi (Innych) na małej powierzchni, która przecież ma spełniać właśnie warunki komfortowej intymności.

Akcja w opowiadaniu „Kacper…” toczy się powolnym tempem, opisy zaś rysowane są niedbale. Odczuwalne są inspiracje stylistyką japońskiego kina grozy. Punktem wyjścia, jak już wcześniej napomknąłem, czyni Orbitowski codzienną błahość życia – i tu można też doszukać się podstaw pod taki sposób obrazowania w narracji pisarza. Dotykamy tu najważniejszego, moim zdaniem, problemu: obrawszy przedstawicieli społecznych nizin za bohaterów, umieściwszy fabułę w przestrzeni deprymującej szarości, okrasiwszy to wszystko jeszcze na koniec niedbałym opisem, autor każe czytelnikowi zadać sobie pytanie o zło. Teodycea u Orbitowskiego odnosi się bowiem właśnie do owej bylejakości życia, do jego „duchowej anemii”, jak nazywa to Robert Ostaszewski w swej recenzji „Wigilijnych psów” dla „Gazety Wyborczej”. Zło wyłania się z bezsensu, z pustki. To, co nas może przerażać w takiej diagnozie rzeczywistości, to dzielone z bohaterami poczucie fatalnego determinizmu, w którym ten świat (dodajmy przecież: zły) całkowicie dominuje nad człowiekiem. Postaci pragną wygrać z przeznaczeniem, jednak to bezosobowe – w świecie Orbitowskiego kategoria Boga nie istnieje – tragiczne fatum i tak triumfalnie zwycięża. Los ich jednak całkowicie podlega bezwzględnej brutalności świata, jego bylejakości i bezsensowności. Autor zdaje się być tu spadkobiercą koncepcji świata klasyka już literatury grozy, Howarda P. Lovecrafta, u którego ludzkość w skali kosmosu nie ma zupełnie znaczenia. Twórczość amerykańskiego pisarza wiązała się bowiem z upadkiem oświeceniowego modelu antropologicznego, charakterystycznego dla przełomu XIX i XX wieku, w którym coraz wyraźniejsza stawała się ułomność ludzkiego rozumu jako narzędzia poznawczego. Skoro poznanie jest aż tak niedoskonałe, jakże mniejszym jeszcze i bardziej niedoskonałym okazuje się sam człowiek – zdaje się wynikać z fantastycznych opowieści Lovecrafta. Właśnie z owej niedoskonałości powstać może zło, któremu przygląda się później Orbitowski.

We wszystkich przytoczonych tytułach przestrzeń osiedlowa utożsamiana jest z szarą przeciętnością codziennego życia. Gdyby skonfrontować je razem ze sobą, po jednej stronie umieściłbym pesymistyczne wnioski z twórczości Krasnowolskiego oraz – jeszcze silniejszą, bo zamieniającą wyrafinowany humor w grozę – Orbitowskiego. Banalność jest tutaj nacechowana negatywnie, to ona bowiem jest przyczyną zła i cierpienia człowieka. Z drugiej jednak strony, zarówno Mencwel w swojej antropologicznej pracy, jak i Amejko w filozoficznych „Żywotach świętych osiedlowych” starają się przekonać, że nawet z przeciętnego Targówka, czy też stworzonego, a potem porzuconego przez Boga blokowiska, tak tragicznego, że aż budzącego litościwy śmiech, można wyłuskać treści uwznioślające. Mencwel i Amejko – każde w swojej dziedzinie – wytrwale szukają przykładów tych, którym z owej tragicznej przeciętności udało się wyrwać.

Poniżej umieszczam link do wywiadu z Lidią Amejko:

oraz fragment przedstawienia lalkarskiego opartego o jej książkę:

Wojciech Sztyk

NIESAMOWITA GROZA BLOKOWISK. Cabrini-Green i Thamesmead

W swojej słynnej pracy „Kultura jako źródło cierpień” Zygmunt Freud stawia hipotezę, że przestrzeń miejską można badać przy pomocy narzędzi stworzonej przez siebie teorii psychoanalizy. Spośród wskazanych przez niego mechanizmów najbardziej interesować nas będzie zjawisko das Unheimliche – spotkanie z niesamowitym. Według Freuda jest ono „rodzajem tego, co budzi trwogę, co zaś sprowadza się do tego, co od dawna znane, znajome”. Uznaje on, że das Unheimliche związane jest ściśle z powrotem wypartego. Zjawisko to zachodzi wówczas, gdy treści odrzucone przez świadomość napierają na nią z powrotem – nie są więc jednostce obce, ale raczej czymś własnym, ale uprzednio wyobcowanym. W „Niesamowitym” Freud podaje i analizuje kolejne przykłady w postaci m.in. motywu sobowtóra, czyli podwojonego ego, albo strachu przed śmiercią. Najbardziej powszechne w kategorii das Unheimliche jest chyba przede wszystkim uczucie rozmycia się granic między światem rzeczywistym a fikcją, nie pozwalające na ich ponowne wyznaczenie. Osoba przeżywająca ten stan ma wrażenie, że dana sytuacja życiowa jest jak gdyby pozbawiona swojego zakorzenienia w realności, jakby nie z tego świata, a przez to tajemnicza i niepokojąca. Zdaniem Freuda doświadczenie das Unheimliche jest zjawiskiem zachodzącym indywidualnie u każdego.

Jak jednak pisze Piotr Juskowiak w artykule „Niesamowite miasto, wspólnota i powrót utopii”: „Wbrew przekonaniu Freuda o subiektywnym, indywidualnym charakterze niesamowitego, dziewiętnastowieczna urbanizacja przyniosła jego demokratyzację i upublicznienie, blokowane wcześniej przez nieczytelność estetycznych kodów czy zwykłą nieznajomość alfabetu”. Dzieje się tak – na co Juskowiak zwraca uwagę, parafrazując teorie Anthonego Vidlera i Carstena Strathausena – z racji starań urbanizacyjnych o stworzenie w miastach przestrzeni przezroczystej i homogenicznej. Stąd też zachodzić musi zjawisko wypierania treści nieulegających żadnym klasyfikacjom oraz uporządkowaniom.

Skądinąd także spacerujący ulicami miast doznać mogą uczucia rozpłynięcia w tłumie, a więc utraty swojej podmiotowości – zupełnej anonimowości i niewidzialności. Niepokój może więc budzić jednostka bądź treść wyemancypowana, ów element wyparty z projektu homogenizacji przestrzeni miejskiej. Juskowiak pisze: „Inny staje się tym samym naszą własną nieświadomością. Ewentualny wrogi stosunek do obcego jest projekcją na zewnątrz tego, co uznajemy za niebezpieczne w nas samych”. Das Unheimliche, doświadczane w przestrzeni miasta, może być zatem rozumiane w kategoriach doświadczania obecności Innego, który jest naszym sobowtórem ego.

Zjawisko niesamowitego wykorzystywane bywa najczęściej w tekstach kultury popularnej takich jak horrory, gdzie może ono zebrać największe żniwo. Z racji interesującej nas tematyki blokowisk oraz wcześniejszych ustaleń przychodzi mi do głowy produkcja amerykańska z początku lat 90′ – okrzyknięty horrorem 1992 roku film „Candyman” (oparty o opowiadanie „Zakazany” Clive’a Bakera). Przedstawia on historię studentki Helen, piszącej pracę magisterską o miejskich legendach, której uwagę przykuwa popularny w kręgach przyjaciół z uczelni przesąd, że trzykrotne powiedzenie do lustra imienia tytułowego bohatera przywołuje jego ducha, wyposażonego w dwa haki zamiast rąk (pełna analogia do słynnej w krajach anglosaskich zjawy Bloody Mary), który ma wtedy brutalnie uśmiercać nieświadomą zagrożenia ofiarę. Helen postanawia sprawdzić źródła tej legendy. Tropy prowadzą do istniejącego w rzeczywistości osiedla Cabrini-Green w Chicago, które z powodu zatrważająco wysokiego współczynnika przestępstw w swej okolicy uznane było swego czasu w mieście, a później za sprawą działalności katolickiego aktywisty Williama Tomesa, który ów problem nagłośnił w amerykańskich mediach, także w całych Stanach Zjednoczonych, za synonim patologii społecznych nizin. Pierwsze zabudowania powstały pod koniec II wojny światowej, w celu zaopatrzenia w kapitał ludzki okolicznych fabryk. Niestety, zakończenie walk spowodowało także masową utratę miejsc pracy, co z kolei doprowadziło do pojawienia się różnych patologii społecznych, a zwłaszcza powstania licznych młodocianych grup przestępczych. Później natomiast, z racji szczególnego statusu na mapie siedlisk imigrantów, stało się to kolejnym podłożem do konfliktów między osiedlowymi gangami – tym razem o podłożu rasowym.

źródło: http://i.imgur.com/MjnOQkW.jpg (dostęp: 4.09.2014 r.)

źródło: http://tigger.uic.edu/depts/ahaa/imagebase/maclean/aerials6/018.jpg (dostęp: 4.09.2014 r.)

widoki z lotu ptaka

Kadr z filmu ukazujący korytarz Cabrini-Green

źródło: http://content9.flixster.com/question/66/76/13/6676131_std.jpg (dostęp: 5.09.2014 r.)

Z tych motywów czerpie właśnie film „Candyman”, w którym tytułowym bohaterem jest duch syna ciemnoskórego niewolnika, który został publicznie zlinczowany i brutalnie zamordowany za schadzkę z białą arystokratką. Przywołany przed lustrem przez swoją ofiarę mści się zatem za doznane krzywdy. Między Helen a upiorem zajdzie jednak szczególny związek, który całkowicie zmieni jej życie.

Obraz „Candyman” jest zatem idealną ilustracją freudowskiej koncepcji das Unheimliche w kontekście interesującej nas refleksji antropologicznej o mieście. Zacierająca granicę między realizmem a fantastyką figura umarłego o zdeformowanych rękach, który powraca z krwawą misją do świata żywych, okazuje się być tutaj karykaturalną projekcją społecznych lęków przed stereotypowym mieszkańcem osiedla Cabrini-Green, a u światowego odbiorcy (bo do takiego przecież film jest adresowany) żeruje ona na fobiach, dotyczących patologii nizin, żyjących na blokowiskach: takich jak lęk przed młodocianymi gangami albo imigrantami.

Kolejnym osiedlem, które okazało się znakomitą przestrzenią filmową pod kreację das Unheimliche na użytek artystyczno-komercyjny, jest londyńskie Thamesmead, będące idealnym planem pod produkcję wielu utworów, spośród których interesować mnie będzie „Mechaniczna pomarańcza” Stanley’a Kubicka, który przyczynił się do zbudowania mrocznej legendy blokowiska. Osiedle powstawało na przestrzeni lat 60’ jako miejsce, do którego mieli zostać przesiedleni mieszkańcy wiktoriańskich budynków z przeludnionego południowo-wschodnich sektorów dzielnicowych stolicy kraju. Wedle pomysłu architekta Roberta Rigga, inspirującego się zabudową mieszkalną w Szwecji, bliskie otoczenie wody oraz zieleni miało znacząco zredukować poziom agresji u mieszkańców Thamesmead, przejawiającej się pod postacią wandalizmu i młodocianych gangów. Stąd też środkowym obiektem centralnego kompleksu budynków jest duże jezioro. Wokół niego twórca zaprojektował sieć – obecnie wyburzonych – nadziemnych chodników, znanych nota bene z jednej ze scen (brutalna scena rozboju) filmu Kubicka. Innym rozwiązaniem problemu przemocy osiedlowej miało być takie rozmieszczenie balkonów w budynkach, aby jak najbardziej ograniczyć możliwość kontaktowania się mieszkańców bloku. Co warto zaznaczyć, całą przestrzeń mieszkalną i użytkową Rigg zaprojektował od pierwszego piętra budynku. Taki zabieg związany był z tragicznymi doświadczeniami słynnej wielkiej powodzi z 1953 roku, w której – poza obszarami holenderskimi (najbardziej dotkniętymi kataklizmem) – ucierpiała także Anglia, w tym również zalany został teren przyszłego Thamesmead. Poprzez wspomniany zabieg architekta na parterach powstała w ten sposób przestrzeń garażowa. Swoje osiedle Rigg określał mianem „miasta XXI wieku”, co oddane zostało w futurystycznej stylistyce jego architektonicznego dzieła.

Niestety, jak twierdzi autorka „The American invasion blog”, projekt przyjaznego i bezpiecznego osiedla nie spełnił się prawie zupełnie. „Ulice są puste, budynki są podniszczone, miejsca o dużym współczynniku przestępstw są słabo oświetlone, m.in. przestrzenie garażowe. Jedynie jezioro, zielona trawa, jak również centrum rekreacji dają mieszkańcom osiedla promyk nadziei. [tłum. WS]”. O trafności spostrzeżeń autorki bloga świadczyć może przede wszystkim filmowa legenda Thamesmead. Osiedle bowiem służy twórcom filmów za przestrzeń przeciętnego, szarego blokowiska, a naruszone zębem czasu betonowe konstrukcje kreują dystopijny obraz upadłości oraz nastrój przygnębienia i grozy. Są to zatem idealne warunki pod produkcję filmów z dreszczykiem.

Przyjrzyjmy się na moment – możemy śmiało powiedzieć – klasycznej obecnie „Mechanicznej pomarańczy” Kubicka z 1971 roku, kiedy zrujnowane już dziś (miejscami wyburzone) blokowisko miało swoje czasy świetności i mogło służyć jako znakomity plan pod produkcję dramatu science-fiction, bazowanego na książce Anthony’ego Burgessa o tym samym tytule. Podobnie jak w przypadku „Candymana”, możemy uznać, że film ten traktuje o problemie przemocy osiedlowej, ale w obrazie Kubricka problem przeniesiony zostaje w surrealistyczną, postnowoczesną rzeczywistość. Jeśli zaś założymy, że w tym celu znaczące było wybranie właśnie Thamesmead jako scenerii dla filmu, stwierdzić możemy, że obraz ten obnaża upadłość idealistycznych koncepcji Roberta Rigga (w sposób być może tylko pozornie niezamierzony) i czyni z utopijnego projektu zabudowań szkockiego architekta futurystyczną dystopię. Podczas gdy w planach Rigga „nowoczesne miasto XXI wieku” jawić się miało jako ostoja spokoju i bezpieczeństwa, w „Mechanicznej pomarańczy” w jego przestrzeni grasują bandy młodocianych kryminalistów (zwanych „droogs”), na ulicach zaś panuje gwałt i rozbój. Można zresztą nieco śmielej postawić tezę o celowości wyboru właśnie Thamesmead jako idealnej przestrzeni pod produkcję tego obrazu, biorąc pod uwagę fakt, że wyraźnie pojawia się informacja, iż futurystyczne blokowisko znajduje się właśnie w postnowoczesnym Londynie. W 1971 roku – możemy raczej z pewnością założyć – osiedle Thamesmead było stosunkowo nowym założeniem urbanistycznym w przestrzeni stolicy Wielkiej Brytanii, zatem oglądający dzieło Kubicka, który choć trochę orientował się w ówczesnym Londynie i słuchał nowinek (że o samych londyńczykach nie wspomnę), musiał rozpoznawać niedawno oddaną inwestycję na ekranie kinowym. Zaryzykujmy zatem już nieco śmielej, że Stanley Kubrick celowo wybiera właśnie Thamesmead, aby poprzez obraz, który problem pierwiastka zła w człowieku (skądinąd być może najważniejszy w całej twórczości reżysera) obiera za swój konstytuujący temat, obnażyć nietrafność pomysłów realizatorskich Riggsa.

W kontekście „Mechanicznej pomarańczy” powróćmy do naszych rozważań o propozycji psychoanalitycznego odczytywania przestrzeni miejskiej. W socjologiczno-filozoficznym dyskursie przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku panował pogląd o rozpadzie pierwotnej wspólnotowości w realiach nowoczesnego, zindustrializowanego miasta. Rozpad dotyczył jej homogeniczności, zaś rozmiar, jak dotąd niewielki – jedna z cech dystynktywnych takich społeczności – zaczął się radykalnie powiększać. Tak też pierwotne społeczności ustępowały miejsca nowym zbiorowiskom, które możemy nazwać stowarzyszeniem indywidualności. Jak pisze Juskowiak: „Nieobecność wspólnoty, powie po latach w odniesieniu do Simmela i Berlina końca dwudziestego wieku Richard Shusterman, składa się na wyznaczony przez pustkę krajobraz współczesnego miasta. Pustkę (…) na różne, zawsze nietrwałe i przygodne, sposoby wypełnianą.” Skoro, jak już uprzednio zostało wspomniane, odczucie das Unheimliche tworzyć się może w momencie, kiedy ideał homogenicznej wspólnoty miejskiej (a więc, jak widzimy teraz, ideał będący w pewnym sensie archetypem wspólnoty) nie znajduje oparcia w nieokiełznanej różnorodności, w zjawiskach rozpływania się tożsamości jednostki w przezroczystym tłumie innych indywiduów albo w nieudolnych choć zamierzonych próbach ujednolicenia tej zbiorowości, jeszcze bardziej zrozumiałe wydaje się niepokojące, czy raczej – powiedzielibyśmy za Freudem – niesamowite, w swej surrealistycznej stylistyce dystopijne miasto przyszłości z „Mechanicznej pomarańczy”. Nietrwałe fundamenty miejskiej wspólnoty (rozumianej zatem jako upadłą i przepoczwarzoną w zindustrializowanej, nowoczesnej przestrzeni wspólnotę pierwotną) znajdują zaś swe odzwierciedlenia w grasujących futurystycznymi ulicami Thamesmead przyszłości młodzieżowych bandach przestępczych.

Film „Mechaniczna pomarańcza” został pierwotnie uznany za niezwykle kontrowersyjny. Olbrzymia dosłowność w przedstawieniu scen przemocy mogła wzbudzić radykalne reakcje widzów. Jednakże to zaś, co nas interesuje, czyli umieszczenie w recepcji filmów grozy osadzonych w przestrzeni osiedlowej czynnika freudowskiego das Unheimliche, ulokowałbym w miejscu spotkania się rzeczywistego osiedla Thamesmead (przypomnijmy, jednej z najnowszych w momencie premiery obrazu inwestycji miejskich w Londynie) z jego dystopijnym – a więc nierzeczywistym, choć potencjalnym – obliczem. Niesamowite znajdowałoby się właśnie w owej potencji przeistoczenia idealistycznej, homogenicznej wspólnoty pierwotnej w jej wypieraną konsekwencję – stowarzyszenie niezobowiązująco powiązanych ze sobą indywidualnych jednostek. Owa potencja pozostaje nieujawniona, dopóki poprzez przejrzenie się ów jednostek w odbiciu „Mechanicznej pomarańczy” obraz ten nie powróci z przestrzeni swego wyparcia, a utopijność świata, którego Thamesmead miał być soczewką, zostaje obnażona.

O historii osiedla Cabrini-Green można przeczytać na stronie:

http://interactive.wttw.com/timemachine/cabrini-green

Zwiastun filmu „Candyman”:

https://www.youtube.com/watch?v=RnzzBssg3ac

Candyman” (Stany Zjednoczone, 1992)

reż. Bernard Rose

wyk. Tony Todd, Virginia Madsen

„Mechaniczna pomarańcza” (Wielka Brytania, 1971)

reż. Stanley Kubrick

wyk. Malcolm MacDowell

Wojciech Sztyk

TOR Grochów – Osiedle osobliwości

Na Grochowie mieszkam od zawsze. Mimo licznych przeprowadzek, zawsze lądowałam właśnie tutaj – w dzielnicy Warszawy, która fascynuje mnie swoją różnorodnością i jeszcze nie do końca zbadaną historią. Blokowiska z wielkiej płyty poprzetykane osiedlami z niską zabudową z lat 50 – atmosfera rodem z „Cześć Tereska” przeplatana z małomiasteczkowym, sąsiedzkim klimatem.

Jednym z zawsze fascynujących mnie miejsc na Grochowie było małe osiedle znajdujące się między ulicą Kobielską, Podskarbińską i Stanisławowską. Położone na uboczu dzielnicy, tuż przy stadionie Orła odznaczało się swego rodzaju odrębnością, zarówno jeśli chodzi o architekturę, jak i hermetyczność społeczności tam mieszkającej. Jakie było moje zdziwienie, gdy znalazłam się kiedyś na Woli w przestrzeni łudząco podobnej do tej, którą znałam od zawsze. Podobieństwo dwóch osiedl nie było przypadkowe. Oba zbudowane zostały przez Towarzystwo Osiedli Robotniczych, którego zadaniem było budowanie nowych obiektów mieszkalnych, na które stać by było pracujących fizycznie. Mieszkania były małe – zazwyczaj pokój z kuchnią, łazienka do wspólnego użytku na korytarzu, tym samym czynsze utrzymywały się na dość niskim poziomie dostosowanym do pensji robotników.

10708485_10204839086117351_39651050_nStare i nowe – jak się okazuje będzie to klucz do poznania TOR Grochów.

10714863_10204839091037474_627342374_n

GROCHÓW WITA

10706416_10204839091077475_1417260982_n

Główne wejście na osiedle od strony ulicy Podskarbińskiej.

Cały TOR Grochów otoczony jest niskim płotem, jednak jest to pozorne zamknięcie, gdyż wszystkie bramy oraz furtki są otwarte. Na osiedle możemy wejść od strony ulicy Kobielskiej, Podskarbińskiej oraz Stanisławowskiej. Osobiście polecam tą drugą opcję, by przy okazji zobaczyć jedno z kultowych miejsc Grochowa, tak zwane Święte Drzewo.

10668361_10204839091317481_1078345884_n

Święte drzewo przy ul. Podskarbińskiej

Osiedle TOR Grochów składa się z 10 bloków powstałych w 1938 roku. Za ich projektem stoją Mirosław Szabuniewicz oraz Natalia Hiszpańska. Budynki charakteryzują się dość niską, czteropiętrową wysokością. Między nimi powstały łączniki, które w pierwotnej wersji przeznaczone były na pralnie i suszarnie, później zostały przerobione na mieszkania. W architekturze osiedla TOR możemy odnaleźć elementy przedwojennego modernizmu takie jak na przykład półokrągłe formy brył oraz balkonów przypominające okręty. Charakterystycznym elementem zabudowy są również fragmenty elewacji przykryte czerwoną cegłą, które wyznaczają osie budynku. Na osiedlu zaczęły się prace związane z termoizolacją budynków co wywołuje lekką obawę o ten ważny element estetyczny TOR-u Grochów.

10583342_10204839089557437_594562566_n

Charakterystyczna czerwona cegła ozdabiająca elewacje bloków.

10476245_10204839087397383_953570072_n

Półokrągła bryła bloku przypominająca komin parowca.

10695402_10204839087237379_1253396514_n

Łącznik między blokami.

10178209_10204839086557362_1722351662_n

Żelbetonowe słupy podtrzymujące łącznik.

Tym, co zaskakuje i fascynuje na osiedlu, są wszędzie ukazujące się przejawy aktywności jej mieszkańców. Bloki otoczone są ogrodem, który skłania lokatorów do aranżowania miejsc wspólnych, miejsc spotkań. Wystawione ławeczki, pieńki, krzesła, zadbane rabaty z kwiatami, to wszystko sprawia wrażenie, że społeczność TOR-u lubi ze sobą spędzać czas na terenie swojego osiedla. Nadaje to też miejscu klimat małego miasteczka, wsi. Podbija to również suszące się wszędzie pranie.

10708345_10204839088237404_540334266_n

Suszące się pranie – rozwieszone między trzepakami albo na hakach na donice – to na osiedlu TOR Grochów codzienny widok.

10711393_10204839088637414_536765663_n

Jeden z przykładów stworzonego przez mieszkańców miejsca spotkań.

10715805_10204839088437409_1220598508_n

Upiększacz osiedla.

10705203_10204839087757392_1009745830_n

10716211_10204839088397408_613401520_n

10706606_10204839088077400_1801335865_n

Religijno-narodowy skwer na osiedlu TOR Grochów.

Jednak TOR Grochów to nie tylko zieleń, ale również ślady młodszych pokoleń zamieszkujących osiedle. Graffiti pokrywające większość ścian, głównie mówi o sympatii do jednej z warszawskich drużyn piłkarskich, ale też np. życzy szczęśliwego Nowego Roku. Jedną z najbardziej niepokojących rzeczy, którą udało mi się zauważyć na Osiedlu TOR (niestety moja odwaga okazała się za mała by wyciągać w tej sytuacji aparat) była dziura po oknie zniszczonego mieszkania z podpisem FRAJER. Tu podkreśliłabym jednak, że atmosferze panującej na osiedlu bliżej do sielsko-wiejskiej, a nie blokersowej.

10716006_10204839086317356_1873396798_n

Osiedle TOR Grochów jest miejscem wyjątkowym. Z jednej strony jest swego rodzaju skansenem przedwojennego, modernistycznego budownictwa socjalnego. Z drugiej jest jednym z niewielu miejsc na Grochowie, w którym na tak małym terenie możemy zaobserwować tyle przejawów przekształcania, estetyzacji przestrzeni przez mieszkańców. Mimo że osiedle już od dawna nie należy do Towarzystwa Osiedli Robotniczych (które upadło w 1950r), czuć na nim spółdzielczy klimat. Kontrast między śladami jego młodszych i starszych mieszkańców sprawia, że jest to miejsce, którego zwiedzanie, może zaprowadzić do zupełnie odmiennych wrażeń. Koniecznie jednak trzeba je chociaż raz odwiedzić.

Przy pracy nad tekstem korzystałam z informacji zamieszczonych na stronie http://www.torgrochow.cba.pl/

Wszystkie zdjęcia są mojego autorstwa.

Maja Głowacka

Legendarne 5 Pointz odchodzi do historii

Iwona Oleszczuk

5 Pointz – ikona graffiti, miejsce, które przez lata uważane było za mekkę writerów oraz obowiązkowy punkt na “alternatywnej” ścieżce turystycznej Nowego Jorku, niedługo odejdzie do historii. Imponujący, pięciopiętrowy budynek dawnej fabryki wodomierzy od kilku miesięcy czeka na rozbiórkę. Właściciel Jerry Wolkoff[1], chcąc uciąć protesty artystów
i miejskich aktywistów, zarządził zamalowanie kilkuset prac, które zdobiły ściany obiektu. Akcja odbyła się w nocy 19 listopada 2013 r.[2] przy asyście policji. Po tym wydarzeniu nawet najbardziej wytrwali obrońcy 5 Pointz, stracili nadzieję na uratowanie największej na świecie galerii graffiti.

Nazwa 5 Pointz nawiązuje do pięciu głównych dzielnic Nowego Jorku: Manhattanu, Brooklynu, Queensu, Bronxu i Staten Island. Zgodnie z początkowym założeniem miejsce to miało zjednoczyć nowojorską scenę graffiti, szybko okazało się jednak, że przyciąga cały aerozolowy świat. Pierwszy właściciel budynku, firma Neptun Meter Company, opuściła jego mury w 1972 roku. Obiekt trafił w ręce developera Jerry’ego Wolkoffa, który, nie mając wówczas większych planów inwestycyjnych, wynajmował tę przestrzeń niewielkim przedsiębiorstwom. Ze względu na słabą ochronę budynku, zewnętrzne fasady i dach szybko pokryły się tagami, a następnie dużymi kolorowymi wrzutami. Przez ponad 20 lat wszystko odbywało się nielegalnie. Obiekt cieszył się dużym powodzeniem u writerów, przede wszystkim ze względu na położenie budynku – dobrze wyeksponowane ściany były doskonale widoczne z przejeżdżających obok nadziemnych kolejek metra. Niemałą rolę odgrywał też brak ogrodzenia, co pozwalało na szybką ucieczkę przed policją.

W 1993 roku z inicjatywy Pata DiLillo, aktywisty działającego w ramach programu na rzecz walki z wandalizmem, Wolkoff wydał zgodę na legalne malowanie na ścianach budynku. Dodatkowo wynajął artystom kilkadziesiąt pomieszczeń po cenach znacznie niższych niż te, które obowiązywały wówczas na rynku. W tym okresie Phun Factory – jak brzmiała pierwotna nazwa galerii, zaczęło dynamicznie przeradzać się w zagłębie nowojorskich artystów i graficiarzy. Idea tworzenia legalnego graffiti na tak dużą skalę, budziła wówczas skrajne emocje. W mieście, w którym od lat toczy się regularna walka z tym zjawiskiem, nie wszyscy decydenci byli przekonani do propagowania writingu w jakiejkolwiek postaci. Wielu z nich, nie rozróżniając specyfiki legalnego i nielegalnego malowania, uważało, że to jawne popieranie uzależnienia młodych wandali. Mariela Stanton, przedstawicielka dzielnicy Queens[3], walcząca z działalnością młodocianych gangów, jako zwolenniczka popularnej polityki “zero tolerancji”, w wywiadach podkreślała, że działania writerów należy jak najszybciej ukrócić. Uważała, że graficiarze to ludzie opętani obsesją, którzy nie potrafią opanować się przed zostawianiem swych podpisów nawet w salach sądowych i więziennych celach[4]. Inni natomiast byli zdania, że Phun Factory stanie się wentylem bezpieczeństwa, który zniechęci twórców graffiti do malowania przypadkowych ścian. Writerzy podchwycili tę narrację, często podkreślając, że ich działalność to przede wszystkim sztuka, nie mająca nic wspólnego z wandalizmem. W prasie pojawiały się też historie osób, które deklarowały, że gdyby nie Phun Factory, prawdopodobnie malowałyby kolejki metra[5]. Trudno powiedzieć, czy to miejsce faktycznie zaspokajało wszystkie aspiracje writerów? Każdy twórca graffiti ma swoje preferencje – jedni potrzebują adrenaliny, szybkości, działania, inni wolą spokój i czas na dopracowanie swoich prac. Zazwyczaj łączą oni w sobie obydwie postawy, które ujawniają się w określonych sytuacjach. W Phun Factory, którą po kilku latach funkcjonowania przemianowano na 5 Pointz[6], mogli realizować skomplikowane, pracochłonne projekty bez limitów czasowych i obaw, że ktoś zniszczy ich pracę. Mając na uwadze specyfikę gatunku jakim jest graffiti, trzeba przyznać, że miejsce to charakteryzowało się wyjątkowo zdyscyplinowaną atmosferą. Od początku istniała tam funkcja kuratora-wolontariusza, który decydował o tym, kto i gdzie ma malować, a także po jakim czasie jego praca może zostać pokryta nowym wrzutem. Niektóre obrazki znikały po 24 godzinach, inne zdobiły ściany nawet przez kilka lat. Od 2002 roku miejscem zarządzał Jonathan Cohen, artysta graffiti tworzący pod pseudonimem Meres One, który nadał mu zupełnie nową jakość. Wprowadzone przez niego zasady były jeszcze bardziej rygorystyczne[7], przez co uważa się, że za jego kadencji jakość prezentowanych prac znacznie wzrosła. Meres miał wobec 5 Pointz wiele planów, z których część doczekała się realizacji, m.in. organizował tam imprezy związane z kulturą hip-hop, prowadził warsztaty z malowania graffiti, oprowadzał wycieczki, udostępniał przestrzeń ekipom, które kręciły tam teledyski lub sceny do filmów (z czego zresztą nieraz tłumaczył się w swoim środowisku). Pragnął jednak by 5 Pointz stało się czymś więcej – centrum kultury graffiti z muzeum i regularną szkołą artystyczną, w której uczniowie nie tylko szkoliliby swoją technikę, ale zdobywali też wiedzę z historii sztuki i przedsiębiorczości. Jak już wiadomo, planów tych nie uda się zrealizować. Decyzja o rozbiórce budynku została oficjalnie poparta przez sąd i władze miasta. Niedługo powstaną tam dwie kilkudziesięciopiętrowe wieże wraz z dużą powierzchnią handlową. Właściciel zapowiada też, że udostępni tam dwadzieścia lokali na warsztaty artystyczne oraz przygotuje specjalną zewnętrzną ścianę dla twórców graffiti. Wolkoff przed ogłoszeniem swoich deweloperskich planów, znany był ze swojego przychylnego stosunku do artystów – wynajmował im pracownie za niskie kwoty, a kiedy nie byli w stanie zapłacić, nie widział problemu, żeby przyjmować w zamian ich prace. Pierwszy zgrzyt nastąpił w 2009 roku, kiedy po zawaleniu się zewnętrznych schodów, jedna z rezydujących tam artystek została ciężko ranna. Ze względu na liczne niedociągnięcia i wysoki stopień zagrożenia twórcy na jakiś czas musieli opuścić swoje warsztaty. Pojawiły się też pierwsze podejrzenia, że właściciel celowo nie konserwował budynku, gdyż chciał pozbyć się najemców. Oskarżenia te powróciły w momencie, kiedy Wolkoff ogłosił swoją decyzję o budowie kompleksu mieszkalnego w miejscu 5 Pointz. W ostatnich latach okolica Long Island City stawała się coraz modniejsza, a co za tym idzie również coraz droższa. W pobliżu mieści się galeria PS1 – oddział prestiżowego MoMA (Museum of Modern Art),
a w wielu poprzemysłowych budynkach powstają luksusowe lofty. W tej sytuacji nawet gorące medialne zapewnienia Wolkoffa, że jest fanem sztuki, która powstawała w 5 Pointz i ma nadzieje, że twórcy jeszcze powrócą w to miejsce[8], budzą niechęć artystów, którzy już zapowiedzieli konsekwentny bojkot nowych obiektów. Dopóki jednak pofabryczny budynek nie został zburzony, właściciel wciąż musi liczyć się z różnymi oddolnymi formami protestów. W ciągu ostatnich miesięcy najgłośniejsze z nich to otagowanie budynku hasłem “ART MURDER” oraz rozwieszenie gigantycznego transparentu przypominającego ogromną żółtą taśmę policyjną z napisem “GENTRIFICATION IN PROGRESS”.

Pod koniec sierpnia 2014 r. na teren 5 Pointz wjechały pierwsze koparki. To znak, że zakończył się pewien etap. Być może miasto przespało moment, w którym powinno zareagować i spróbować uratować największą galerię graffiti na świecie? Zdążyła ona wrosnąć w krajobraz Queensu, przyciągała tłumy i stała się też jego wizytówką. Nie bez powodu – z doświadczenia wiem, że sam budynek, a także ilość i jakość prac robiły niesamowite wrażenie. Co prawda nie do końca przemawiały do mnie plany utworzenia tam muzeum i szkoły graffiti – osobiście lubię myśleć o writingu jako o procesie, dochodzeniu do pewnych rozwiązań metodą prób i błędów, własnych poszukiwaniach, a także jako o otwartej, zmieniającej się, żywej formie. Nie da się jednak zaprzeczyć, że było to wyjątkowe miejsce i to nie tylko ze względów czysto wizualnych. Przez wszystkie lata działalności wokół 5 Pointz zgromadziła się liczna społeczność, która stworzyła niesamowitą aurę tego miejsca. To właśnie ich energii i zaangażowania we wspólne działanie będzie tam najbardziej brakować. Jestem też przekonana, że za 5 Pointz zatęsknią wszyscy pasażerowie nadziemnej kolejki metra nr 7, którzy już niebawem zamiast zapierającego dech w piersiach widoku, ujrzą dwa niczym niewyróżniające się wieżowce.

[1] W sprawę zaangażowany jest też syn właściciela David Wolkoff.

[2] Niezapowiedziana wcześniej akcja odbyła się19 listopada 2013 r. między godziną 3.00 a 7.00 rano.

[3] 5 Pointz mieści się na Long Island City – poprzemysłowej części dzielnicy Queens.

[4] http://www.nytimes.com/1998/02/15/nyregion/neighborhood-report-long-island-city-wall-hits-a-patron-of-graffiti.html (stan na: 2.09.2014 r.).

[5] Ibidem.

[6] Pełna nazwa to: 5 Pointz: The Institute of Higher Burnin.

[7] Przykładowo: jeśli nie znał stylu writera, przed powstaniem obrazka na ścianie, prosił o dostarczenie jego projektu na papierze do zaakceptowania.

[8] http://nymag.com/daily/intelligencer/2013/11/5pointz-owner-jerry-wolkoff-defends-paint-job-interview.html (stan na 4.09.2014 r.).

Materiały video:

https://www.youtube.com/watch?v=i9ZBkRJGdc0 (en)

https://www.youtube.com/watch?v=K38DY-2htYM (en)

https://www.youtube.com/watch?v=IQ1si7reBB0 (fr)

Źródła:

  1. http://en.wikipedia.org/wiki/5_Pointz
  2. http://untappedcities.com/2013/11/19/5-pointz-graffiti-haven-in-long-island-city-whitewashed-overnight-by-building-owners/
  3. http://pix11.com/2013/11/19/graffiti-landmark-5-pointz-painted-over-white/
  4. http://5ptz.com/
  5. http://www.nytimes.com/2004/08/08/arts/art-architecture-museum-with-only-walls.html
  6. http://www.nytimes.com/1998/02/15/nyregion/neighborhood-report-long-island-city-wall-hits-a-patron-of-graffiti.html
  7. http://www.csmonitor.com/2007/0724/p20s01-ussc.html
  8. http://ltvsquad.com/2014/03/25/5-pointz-explored/
  9. http://queens.brownstoner.com/2013/12/when-the-5pointz-warehouse-was-home-to-neptune-meter/
  10. http://www.nytimes.com/2009/04/19/nyregion/19pointz.html?_r=0
  11. http://www.boston.com/news/local/articles/2007/06/24/graffiti_crew_wants_a_place_to_call_its_own
  12. http://nymag.com/daily/intelligencer/2013/11/5pointz-owner-jerry-wolkoff-defends-paint-job-interview.html
  13. http://ny.curbed.com/archives/2014/0/25/this_is_what_graffiti_haven_5_pointz_looks_like_days_into_demo.php#more
  14. http://www.polskieradionyc.com/?p=15474
  15. http://www.rp.pl/artykul/1066478.html

Zdjęcia:

  1. http://www.nydailynews.com/new-york/queens/5pointz-fans-hope-petition-save-queens-graffiti-artists-haven-article-1.124618
  2. http://redtreetimes.files.wordpress.com/2014/03/5-pointz-long-island-city.jpg
  3. fot. Iwona Oleszczuk (archiwum prywatne)
  4. http://galleries.gothamistllc.com/asset/5288d057e0fbc018816156d4/web_gallery/5pointz57.JPG
  1. http://nypost.com/2013/11/20/5-pointz-fans-try-to-retag-legendary-graffiti-building/
  2. http://seersuckermag.com/whitewashed/images/5pointz_art_murder.jpg
  3. http://www.commondreams.org/further/2014/03/11/gentrification-progress
  4. http://newyorkyimby.com/wp-content/uploads/2014/07/5-Pointz-Towers.jpg

Warszawski Muranów – realizacja

/Agnieszka Szypulska

Bohdan Lachert był architektem, który uwierzył systemowi. Był przekonany o tym, że wartości socjalistyczne są najbardziej słusznymi ze wszystkich, którym może służyć architektura mieszkaniowa. Te właśnie wartości przyświecały mu podczas projektowania Muranowa. Jednak uczył się zawodu jeszcze przed wojną, kiedy świeże i bardzo powszechne były wzorce modernistyczne. I właśnie w tym stylu stworzył pierwowzór swojego osiedla. Było ono może dość grubo ciosane, ale też estetyczne i co najważniejsze, nie aż tak trudne do szybkiego wybudowania. Realizacja projektu rozpoczęła się w pierwszych dniach maja 1949 roku. Około półtora miesiąca później, w czasie Konferencji Warszawskiej, został wygłoszony referat chwalący socrealizm jako jedyny dobry styl w architekturze. 3 lipca 1949 roku, w czasie tej samej Konferencji, realizm socjalistyczny został ogłoszony przez Bolesława Bieruta wiodącym nurtem w architekturze i sztuce.

WORD to PDF Converter - go4convert.com

Źródło: “Stolica” nr 21 (236), 1951

Na modernistyczny projekt Lacherta posypały się gromy. Jednak realizowanego zamysłu nie zmieniono całkowicie. Koledzy po fachu wywierali za to ogromny wpływ na pomysłodawcę, aby wprowadził odpowiednie zmiany. Tym samym, w toku budowy, dodawano coraz to nowe dekoracje. Polski socrealizm był stylem narodowym, nie internacjonalistycznym jak w większości przypadków, dlatego odwoływano się do tych stylów, które w historii Polski miały najsilniejszy wpływ – dla Muranowa, główną inspiracją był renesans. Dzięki temu, gdy pod naciskiem pierwszych mieszkańców, twierdzących, że w budynkach z szaro rdzawego gruzobetonu nie da się żyć (z powodu koloru), Lachert zdecydował się jednak otynkować elewacje, możliwe było również dodanie delikatnych akcentów renesansowych w postaci na przykład odpowiedniego malowania.

Jednocześnie ze zmianami koncepcyjnymi, na budowie Muranowa zachodziły zmiany technologiczne. Potrzeba zrealizowania osiedli w jak najkrótszym czasie (w tym samym momencie w Warszawie powstawało pięć „M”: Muranów, Mirów, Młynów, Mariensztat i MDM) nie malała, a do tego niezbędne były nowe metody budownictwa. Tym, co pozwoliło na wszystkie kolejne zabiegi i usprawnienia technologii tworzenia wszystkich osiedli warszawskich było wprowadzenie prężnego systemu rywalizacji między poszczególnymi pracownikami. W kulturze głęboko zakorzeniła się figura przodownika pracy, który wyrabia wielokrotności stu procent dziennej normy, na czele z Janem Szarlińskim, wręcz karykaturalną postacią murarza, bohaterem filmu Przygoda na Mariensztacie, który wyrabiał trzysta dwanaście procent normy, co dawało mu sławę wykraczającą szeroko poza obszar budowy.

SM0_51-82-1

Brygada kobieca na budowie Muranowa. Źródło: http://img.audiovis.nac.gov.pl/SM0/SM0_51-82-1.jpg

Na muranowskich placach budowy, systematycznie wprowadzano nowe systemy budowlanych i jej nadzoru. W gazetach z tego okresu, redaktorzy wielokrotnie i z niemałą lubością kontrastują obecne metody, dużo szybsze i bardziej wydajne, z przedwojennymi, te pierwsze nazywając socjalistycznymi, drugie zaś, z wyczuwalną nutą pogardy, kapitalistycznymi. Największa różnica wiązała się ze zmianą sposobów podziału pracy. Robotnicy byli podzieleni na dwie zmiany: murarze stawiali ściany w ciągu dnia, w nocy zaś betoniarze wylewali stropy. W tych krótkich przerwach między obecnością jednych i drugich ekip robotników, na budowie pojawiały się brygady ciesielskie, które „podciągały w górę rusztowania”[1]. Tym samym, każdy kolejny etap budowy mógł zostać rozpoczęty tylko, gdy poprzedni został wykonany w terminie. Tę metodę, przeniesioną na grunty polskie wprost z radzieckich budów analogicznych jednostek mieszkaniowych nazywano metodą szybkościową. Jak pisze Henryk Gaworski w Stolicy:

„Szybkościowce – to już nie tylko rekordowy wyczyn tej czy innej załogi. To już nawet nie propaganda nowych metod budownictwa, które zdążyły objąć swoim zasięgiem i przekonać o ich celowości wszystkich robotników budowlanych, przede wszystkich murarzy.
Szybkościowce stały się obecnie symbolem nowego stylu pracy. Pracy nie od święta i nie na pokaz lecz pracy zwykłej, na co dzień.”[2]

Dzięki temu nowatorskiemu sposobowi zmianowemu, możliwe było budowanie bloków na czas, kto skończy szybciej. Był to kolejny, poza wyrabianiem normy, element rywalizacji brygad, które prześcigały się (zarówno w ramach jednego osiedla, jak i między budowami) w prędkości postawienia domu w stanie surowym. Nikt tak pięknie nie jest tego konkursu opisać jak ówczesna prasa:

„Załoga punktowców na Muranowie C na naradzie produkcyjnej w przeddzień rozpoczęcia budowy, zobowiązała się wyciągnąć budynki pod gzyms w ciągu 8-u dni roboczych. Jednocześnie za przykładem Muranowa B uchwalono jednomyślnie rezolucję o przystąpieniu do współzawodnictwa o TYTUŁ SZYBKOŚCIOWEJ BRYGADY PIERWSZEJ JAKOŚCI. (…)

Doskonała praca i zapał załogi sprawił, że rekordowy termin 8-u dni został przyspieszony o 25 proc. Budynki bowiem wykonano w stanie surowym w ciągu 6 dni. Wynik trudny do pojęcia, a jednak rzeczywisty. Pierwszą cegłę położono 20 września, a dn. 26 tegoż miesiąca domy stały już pod gzymsem.”[3]

Mogłoby się wydawać, że w tym kontekście wprowadzenie systemu, dzięki któremu będzie się pracować szybciej i wydajniej, graniczy już z cudem. Jednak w przeciągu następnego roku, kolejna nowinka budowlana została wprowadzona, tak aby usprawnić funkcjonowanie brygad i żeby w pełni wykorzystać potencjał zatrudnionych na budowach robotników. System ten został nazwany murarskim „Potokiem”. W jego ramach utworzono sześć oddziałów, każdy wchodził na plac budowy gdy poprzedni skończył pracę. Podzielono je w ramach specjalności na: oddział gospodarczy, odział robót fundamentowych, robót stanu surowego, robót wykończeniowych, oddział instalacji: wodno-kanalizacyjnych, centralnego ogrzewania i gazowych oraz osobny oddział instalacji elektrycznych. Daje to możliwość prowadzenia budowy taśmowo, a po opuszczeniu konstrukcji przez ostatni oddział, był on nie w stanie surowym, tak jak w systemie szybkościowym, lecz był niemal całkowicie wykończony, gotowy do oddania do użytku mieszkańców. Głównymi korzyściami płynącymi z zastosowania tego sposobu pracy, jak wymienia Feliks Weber na łamach Stolicy było: „równomierne zatrudnienie wszystkich zawodów rzemieślniczych, wyeliminowanie łazikostwa, podniesienie jakości robót, zwiększenie wydajności, współzawodnictwo brygad raz zwiększenie oszczędności materiałów.”[4] Jak więc łatwo zauważyć, głównym priorytetem, przynajmniej w świetle doniesień prasowych, było podnoszenie wydajności pracy na osiedlach i jak najlepsze wykorzystanie potencjału zatrudnionych robotników.

pomysłowa wieża propagandowa

 

Źródło: “Stolica” nr 25 (287), 1953

 

Zwiększenie wydajności było możliwe też dzięki wprowadzeniu szeroko zakrojonej mechanizacji. To dzięki odpowiednim dźwigom murarze wyrabiali normę przed terminem, to dzięki odpowiednim maszynom tynkarze mogli przykryć większe powierzchnie budynków w dużo krótszym czasie. Jednocześnie w prasie z tego okresu tylko raz na jakiś czas się o tych pomocach wspomina, najczęściej aby podkreślić wkład braci ze wschodu w odbudowę Warszawy – w końcu większość z tych maszyn była darem od radzieckich sąsiadów. Prasa skupiała się na osiągnięciach ludzi, nie bezdusznych machin, które mogły kojarzyć się z wyzyskiem w kapitalistycznych fabrykach. Osiedla mieszkaniowe były budowane dla ludzi, przez ludzi.

Dzięki tej kooperacji maszyn i ludzi, w niespełna cztery lata możliwe było zrealizowanie niemal dwustuhektarowego osiedla mieszkaniowego, w którym mogły zamieszkać dziesiątki rodzin. Pierwsze rodziny wprowadziły się jeszcze w 1950 roku, także przez najbliższe kilka lat idąc do domu, musiały przechodzić przez plac budowy, rozkopany i pełen błota. Oprócz bloków mieszkalnych, zrealizowano zawarte w projekcie przestrzenie użyteczności publicznej: żłobki, szkoły, urzędy czy kawiarnie i restauracje. Wszystko to, co w następnych wielkich projektach osiedlowych, jak na przykład na Ursynowie, nie powstało, albo jedynie w szczątkowej formie.

[1]     H. Gaworski, Szybkościowce muranowskie symbolem nowego stylu pracy, „Stolica” nr 43 (154), Warszawa 1949, s. 4.

[2]     Ibidem, s. 4.

[3]     Ibidem, s. 4.

[4]     F. Weber, Osiedle mieszkaniowe Muranów, „Stolica” nr 23 (186), Warszawa 1950, s. 7.

Petržalka: o nietypowym blokowisku słów kilka

/Bartosz Michałowski

Gdy wyjeżdżałem na studia do Bratysławy, początkowo zderzyłem się z problemem znalezienia odpowiedniego mieszkania na wynajem. Skierowałem się w stronę forów tematycznych prowadzonych przez polskich studentów studiujących za granicą. Kilka kliknięć: „Bratysława” – „Mieszkanie – gdzie?”. Kilka przerzuconych postów i na pierwszy plan wybijają się ostrzeżenia: „Byle nie na Petržalce!!! Ceny mogą kusić, ale to jest takie bratysławskie getto. Nie polecam!” . „Hm… To w Bratysławie mają getto?” – pomyślałem. Przyznam szczerze, że przed wyjazdem na studia, moja wiedza o tym mieście była znikoma. Niemniej postanowiłem zgłębić temat „bratysławskiego getta”. Po roku mieszkania u naszych południowych sąsiadów, coś już mi wiadomo na temat Petržalki. Na pewno nie czuję się uprawniony, aby wydawać opinie jakbym był bratysławianinem. Postaram się jednak opowiedzieć, czego udało mi się dowiedzieć, a także co sam zaobserwowałem.

Bratislava (1407)

 

Na samym początku robi się ciekawie

 

Wyjść musimy od samego, interesującego położenia Bratysławy. Leży ona nad rzeką Dunaj przy granicy z Austrią i Węgrami. Południowa i południowo – zachodnia granica miasta jest zarazem granicą państwa. Istotny jest także niewielki dystans do Wiednia (niespełna 70 km). Przez miejscowych, obie stolice nazywane miastami bliźniaczymi, lub „naddunajskim duopolis”. Są to wszak stolice ulokowane w najmniejszej odległości od siebie w całej Europie. Sama Bratysława jest zróżnicowana kulturowo. Na ulicach poza słowackim, bardzo często usłyszymy język niemiecki (duża ilość Austriaków) oraz od czasu do czasu język węgierski.

Zaopatrzony w porządny przewodnik, szybko docieram do rozdziału poświęconego Petržalce. Już pierwsze informacje, o których czytam, budują obraz dużej specyfiki tego miejsca. Przede wszystkim 115 tys. mieszkańców, żyjących na obszarze niespełna 30 km2, czyni z dzielnicy jeden z najgęściej zaludnionych obszarów w Europie. Dzielnica, jest jedynym obszarem Słowackiej Republiki, który znajduje się na prawym brzegu Dunaju. Za czasów Czechosłowacji, był to obszar „jedną nogą na Zachodzie”, ogrodzony drutem kolczastym i posterunkami straży granicznej. Zasieki pamiętały jeszcze rok 1938, kiedy to fortyfikacje wykonała bratysławska firma inż. Rudolfa Friča na zlecenie władz Czechosłowacji obawiających się hitlerowskiej agresji. Potem wizytował je sam Adolf Hitler, gdy powstała marionetkowa Pierwsza Republika Słowacka. Były to kilometry drutu kolczastego rozciągające się od nabrzeża przy moście Lafranconi, okalające osiedla Petržalki oraz idące wzdłuż kanału Chorvátske rameno kończące się na wysokości rafinerii Slovnaft; zawierające 25 bunkrów i ścian strzeleckich. Część z tych fortyfikacji funkcjonowała jako wymowne przedłużenie żelaznej kurtyny. „Coś z getta niewątpliwie w sobie ma” – pomyślałem. Ciężko uniknąć skojarzeń z „13 dzielnicą”. Wyraźnie jednak należy podkreślić, że nie cała Petržalka to wielkie blokowisko. Znajdziemy tam także wielki park –  Sad Janka Kráľa, zabytkowy Teatr „Arena” pamiętający czasy miłościwie panującego Franciszka Józefa, wielką galerię handlową „Aupark”, centrum wystawowe „Incheba”, zbudowane w 1967 z okazji wystawy chemicznej, centrum biznesowe „Danubia” z górującymi nad dzielnicą szklanymi wieżowcami, a także słynny Nowy Most z charakterystycznym zwieńczeniem przypominającym spodek w kształcie UFO z restauracją i klubem o tej właśnie nazwie. Trochę wiedzy z książek i czasopism, trochę pubowych rozmów z bratysławskimi przyjaciółmi (najcenniejsze z urodzoną, wychowaną i mieszkającą na Petržalce Nikolą) weryfikujących plotki i ploteczki doprowadziły mnie do poniższych informacji.

 

Trochę historii

 

Pierwsze wzmianki o osadnictwie na wysokości Preszburga (poprzednia nazwa Bratysławy) po drugiej stronie Dunaju pochodzą ze średniowiecza. Jedna z nazw tej osady brzmiała Ungarau, co oznacza „węgierska wieś”. Węgierska nazwa pochodzi z XIX w. i brzmiała ona Ligetfalva. Wiadomo także, że w czasie gdy cesarz Franciszek Józef uroczyście otworzył obecny Stary Most w 1891 łączący wieś z Preszburgiem, liczyła ona około 1000 mieszkańców. Budowa mostu zapoczątkowała rozwój wsi, która stała się przedmieściem na nowej drodze do Wiednia. Na początku XX w. zaczął się tam rozwijać przemysł, co spowodowało napływ ludności niemieckiej. Obszar jako ściśle nieokreślony, został włączony pod nazwą Przyczółek bratysławski, na mocy traktatu w Trianon (1920) do Czechosłowacji. Doprowadziło to do licznych osiedleń Słowaków. Według wyliczeń z 1930 roku Niemcy stanowili już zaledwie 22% populacji, a Węgrzy 13%. Po krótkim epizodzie utworzenia Pierwszej Republiki Słowackiej (1939) pod protekcją hitlerowskich Niemiec, Przyczółek Bratysławski został przyłączony do Bratysławy w 1946 w ramach Trzeciej Republiki Czechosłowackiej. Na mocy postanowień konferencji pokojowej w Paryżu (1947) do przyczółka włączono 3 węgierskie wsie: Rusovce (70% Niemców), Jarovce (80% Chorwatów) oraz Čunovce (w całości zamieszkaną przez Niemców i Węgrów). Oczywiście po II wojnie światowej masowy napływ Słowaków do Przyczółka zmienił strukturę zasiedlenia tych obszarów. Miejscowości te w 1972 roku zostały włączone do Bratysławy i razem z Petržalką do dziś tworzą powiat Bratysława V.

W 1967 roku odbył się międzynarodowy przetarg, mający na celu zorganizowanie na nowo przestrzeni Petržalki. Celem była kompletna przebudowa ówczesnej zabudowy, a na jej miejsce utworzenie nowoczesnego kwartału miasta. Ambitne plany zostały pokrzyżowane przez zbrojną interwencję sił układu warszawskiego w 1968. Do planów (acz, nieco zmienionych), wrócono w 1973 roku, kiedy to zburzono istniejącą zabudowę i wyrównano obszar o powierzchni 30 km2. Na tym obszarze wytyczono nowe węzły komunikacyjne i wybudowano gigantyczne blokowiska z wielkiej płyty, które do dziś zamieszkuje ponad 100 tys. ludzi. Jako ciekawostkę dodam, iż mniej więcej w tym samym czasie tj. w latach 1967-72 trwała budowa Nowego Mostu, kiedy to po drugiej stronie rzeki zniszczono znaczną część podzamcza: kilkanaście pięknych kamienic oraz nieodżałowaną przez wielu historyków Synagogę Neologiczną (dziś stoi tam upamiętniający ją pomnik). Straty z kulturowego punktu widzenia były olbrzymie, jednak zwolennicy rozwiązania podkreślają uniknięcie komunikacyjnego paraliżu miasta oraz umożliwienie Petržalce dynamicznego rozwoju. Teraz kilka słów o największych osiedlach dzielnicy i ciekawych miejscach, czy wydarzeniach które wpływają na jej charakter.

 

O dzielnicy

 

Dvory

 

 Osiedle Dvory od północy ograniczone jest rzeką Dunaj, od zachodu trasą Viedenska Cesta, od wschodu kanałem Chorvátske rameno, a od południa ulicą Bracką. Na osiedlu przed wojną dominowała zabudowa jednorodzinna. Zostało ono jednak kompleksowo przebudowane, co miało swój początek w roku 1982 jako etap rekonstrukcji dzielnicy. Szacuje się, iż z dnia na dzień zburzono tu około 2000 domostw. Mieszkańców wyeksmitowano do innych dzielnic Bratysławy, lub do nowopowstałych bloków z wielkiej płyty. Mimo tak drastycznych przemian, całkiem sporo budynków uniknęło zagłady. W północnej części osiedla, na brzegu Dunaju – do dziś stoi wspomniany przeze mnie wcześniej Teatr „Arena”, zabudowania przedwojennych klubów wioślarskich, czy też austriacka restauracja Leberfinger. W centralnej części osiedla, zachowały się także dwie przedwojenne szkoły, przedwojenny kościół pw. Podwyższenia Świętego Krzyża autorstwa słowackiego architekta Vladimira Krafika, w którego sąsiedztwie ostała się także karczma „Lipa”. Nieco dalej na południe, w okolicy stacji kolejowej znajdziemy zabudowania kolejowych zakładów „Matador”. Niedaleko znajduje się kilka nienaruszonych ulic, gdzie zachowała się także, mniej więcej, oryginalna zabudowa. Żyją tam nieliczni mieszkańcy, określani przez miejscowych jako „Staropetržalczanie”. Dvory, pomimo iż zdominowane przez wielką płytę, stanowią jedyne miejsce, gdzie można spróbować dostrzec, jak wyglądała Petržalka przed wojną i wielką przebudową.

 

 Sad Janka Kráľa

 

 Ponoć jest jednym z najstarszych publicznych parków w Europie środkowej. Został założony w latach 1774-1776 na terenach luźno rosnącego lasu. Utworzony w stylu barokowego klasycyzmu na planie ośmioramiennej gwiazdy z licznymi alejkami i dużą ilością drzew. W roku 1832 został przerobiony na styl angielski. Obecny kształt przybrał w roku 1839. Podczas wspomnianej wielkiej przebudowy w latach 70 XX w. park został staranie oczyszczony z dziko rosnących zarośli, co utworzyło widoczne do dziś olbrzymie przestrzenie.

 

Międzynarodowy urbanistyczny przetarg

 

 W roku 1965 rozpisano międzynarodowy przetarg na „Ideowy urbanistyczny plan zabudowy południowego obwodu Bratysławy”. Zgłoszono 310 projektów z 28 krajów świata. Powołano także jury, w którym zasiadali członkowie z Anglii, Francji, ZSRR i Jugosławii. Na przewodniczącego jury wybrano niejakiego Arthura Linga z Wielkiej Brytanii. V-ce przewodniczącym został Štefan Stevko, pełniący w tym czasie funkcję zastępcy głównego architekta miasta Bratysławy. Do kolejnego etapu przeszło 18 projektów. Zwycięzca jednak nie został wyłoniony. Żaden z projektów nie był wyraźnie lepszy od innych w zakresie oceny możliwej kompleksowej realizacji, stąd też jury przyznało 5 trzecich nagród. Niemniej przetarg przyniósł wiele ciekawych pomysłów. Konsultowano je szczegółowo w formie seminariów i dyskusji wraz z autorami, w obecności ekspertów. Założeniem było utworzenie dzielnicy na 100 tys. mieszkańców z zachowaniem zielonego krajobrazu, posiadającej wszelkie obywatelskie udogodnienia. W założeniach przetargu czytamy: „Nowa Petržalka nie ma być i nie będzie pojmowana jako zwykła sypialnia na obrzeżach miasta, ale jako twór, który swoją przyjaznością stworzy warunki dla stale i zdrowo pulsującego życia, aby po przebudowie Petržalki, Bratysława stała się prawdziwym miastem nad brzegiem Dunaju”. Niestety interwencja sił układu warszawskiego w 1968 powstrzymała plany urbanistów. Najdotkliwszym skutkiem były tzw. normalizacje. Ogłoszono, iż zostanie zrealizowany projekt o nazwie „Stavoprojekt” pod kierownictwem architektów Stanislava Talaša oraz Jozefa Chovanca, którzy, pomimo próśb, aby skorzystali z wiedzy zdobytej po przetargu, zdecydowali się wykorzystać prefabrykowane płyty do budowy bloków oraz normalizowane projekty. Architektów naciskano, by budować jak najszybciej i możliwie najtaniej, nawet kosztem jakości. Budowa ruszyła w 1973.

 

Háje

 

Osiedle znajduje się w północno – wschodniej części dzielnicy. Ograniczone Dunajem, kanałem Chorvátske rameno i ulicą Kutlikową. Była to swego rodzaju wyspa, między Dunajem, a kanałem. Teren był tam bardzo podmokły i zalesiony. Zamieszkała była jedynie północno – wschodnia część terenu nazywana Ovsište. Dzikie lasy od XIX wieku, były adaptowane na twory których wygląd sytuuje się gdzieś między lasem a parkiem (Zrkadlový Háj, Starý Háj). Były to popularne miejsca wypoczynku Słowaków i przyjeżdżających z Wiednia Austriaków. Po latach 50 w miejscach obecnych ulic Rovniakovej, Romanovej i Osuskeho utworzono ogrody, z których żyznych gleb korzystali mieszkańcy Bratysławy. Wielka przebudowa Petržalki zaczęła się właśnie od tego osiedla. Bloki stojące przy ulicy Romanovej z numerami 33-35, były pierwszymi które wybudowano (już w 1977). Osiedle położone jest przy lasach i wspomnianych przeze mnie laso – parkach. Jako miejsce wypoczynku, jest to teren atrakcyjny dla mieszkańców całej Bratysławy.

Háje są postrzegane także jako sportowe serce miasta. Znajdują się tu liczne place zabaw, korty tenisowe, tor wyścigów konnych, stadion piłkarski, hala hokejowa. Istnieje plan aby uczynić to miejsce jeszcze nowocześniejszym pod względem infrastruktury sportowej. Planowana jest inwestycja gigantycznego kompleksu sportowego na ulicy Dudovej.

 

Luký

 

Leżą na południowym krańcu Petržalki. Z racji iż teren składał się z rozległych łąk, nigdy nie był wykorzystywany do osiedlania się, lub uprawiania roli. Jedyne ślady osadnictwa to ruskie (!) posterunki graniczne z XIII wieku. Po wojnie funkcjonował tam twór, na kształt naszego pegieeru. W ramach wielkiej przebudowy, został on w latach 80 zburzony, a na jego miejsce wybudowano zajezdnię metra. Metro jednak, w Bratysławie nigdy nie powstało, a wspomniana zajezdnia stoi do dziś nieużywana. Grunty nadawały się do budowy betonowych osiedli. Bloki szybko zdominowały krajobraz tej części dzielnicy. Przestrzenie pomiędzy nimi wypełniły skwery, szkoły, place zabaw, przedszkola. Znajdują się tu także dwa sztuczne jeziora oraz Szpital św. św. Cyryla i Metodego, a także gmach główny Uniwersytetu Ekonomicznego w Bratysławie.

 

Garść refleksji i obserwacji o społecznym rysie dzielnicy

 

Obecnie Petržalka stanowi niezwykle zróżnicowaną społecznie dzielnicę. Rdzennych mieszkańców są tam śladowe ilości. Większość została tu przesiedlona po wielkiej przebudowie. Mieszkają tam Austriacy, Węgrzy i mnóstwo Romów, których notabene jest dużo w całej Bratysławie. Przyjrzawszy się bliżej temu przekrojowi, dzięki dokumencie „Petržalka Identity”, poleconego mi przez znajomych –  zachodziłem w głowę, jak można scharakteryzować mieszkańca Petržalki. Byłem bowiem po filmie dalej wniosków, niż bliżej. Na pewno widać dużo podobnych narracji do tych z polskich blokowisk. W większości dzielnica jest zdominowana przez zubożałą klasę średnią. Nie dotyczy to Dvorów, które mają raczej zamożniejszych mieszkańców osiedlających się tam z racji bliskości do centrum „Danubia”, lub skuszeni bardzo niskimi jak na Bratysławę cenami, przy relatywnie bliskiej odległości od centrum. Co do jednak przeważającego monolitu: część młodzieży chce się wyrwać z oceanu betonu, chcąc osiąść w jednorodzinnym domku na obrzeżach. Inni z kolei narzekają na biedę, ale nie mają odwagi spróbować szczęścia gdziekolwiek indziej. Zdecydowana jednak większość, (co z mojej obserwacji jest narodową cechą Słowaków) jest po prostu przeraźliwie skromna. Mimo, że Petržalka oferuje naprawdę niski standard,  większości mieszkańców absolutnie to nie przeszkadza. O ile jest ciepła woda w kranie, ogrzewanie, sklep na rogu – wszystko jest w absolutnym porządku i nie ma żadnych przesłanek ku temu, by wykazywać nadmierne ambicje względem zmiany otoczenia. Należy jednak mieć na uwadze, że niski standard stołeczny i tak przewyższa średni standard egzystencji na Słowacji. Różnica ta jest moim zdaniem wyraźniejsza, niż w Polsce. Zupełnie odwrotnie widzą sprawę Romowie, którzy w większości planują przedostanie się do Austrii „bo tam jest wszystko lepsze, wie Pan”. Jest to jednak trochę smutna okolica, gdyż większość młodych ucieka do centrum. Ci, którzy zostają, to raczej buntownicy. Zostają osamotnione małżeństwa w średnim wieku. Oglądałem także jedno mieszkanie na wynajem na samym początku Dvorów. Przemiła Włoszka, która mieszkała tam, gdzie mąż akurat otrzymywał kontraktowe zatrudnienie, opowiadała mi, że Petržalka jako miejsce do życia ma sens jedynie przy Dunaju w bliskiej odległości od mostów i centrum. Mówiła, że Dvory są bardzo sympatyczną okolicą, gdzie mieszka się „tylko przez rzekę ze starówką”. Muszę przyznać, że Dvory nie różnią się znacznie od dzielnic pełnych blokowisk na lewym brzegu, takich jak Ružinov, czy Lamač. Powiedziała jednak też, że zdarzyło się jej pojechać na zakupy w głąb dzielnicy i pamięta „dresiarzy” zaczepiających ją w niewybredny sposób. Mówi się, że „im dalej w głąb dzielnicy, tym weselej”. Część z blokowisk zwiedziłem dokładnie, w innych sama przestrzeń wyraźnie sugerowała, aby nie zapuszczać się głębiej (graffiti do 1 piętra i mało przyjazne chłopaki na każdej ławce). Rzeczywiście im dalej jechałem w głąb dzielnicy, tym bardziej można było czuć się nieswojo. Nie mogę jednak powiedzieć, że nie widać kierunku zmian . Jedna narracja mówi o największej w Bratysławie kryminogenności dzielnicy, druga natomiast o cofaniu się tego procesu (w ramach postępującej gentryfikacji oraz licznych projektów i oddolnych inicjatyw) – postanowiłem więc zapytać Nikolę, jak to naprawdę jest z tym gettem, tymi magnetycznymi kluczami do mieszkań, handlem narkotykami czy monitoringiem gigantycznego blokowiska.

Bratislava (119)

 

 

Jak to jest z tym gettem? Czyli opowieść z pierwszej ręki

 

Nikola opowiada: „Co do tej kryminogenności – kiedy postawiono blokowisko, wprowadziły się tu młode rodziny z dziećmi, także tu były właściwie tylko dwie generacje: rodzice i ich dzieci. Dlatego mówi się o wiekowym podziale społeczności. Starzy ludzie tu praktycznie nie mieszkają. Więc kiedy dzieciaki zaczęły dojrzewać, otworzyły się granice – zobaczyli możliwość przemytu narkotyków. I tak się ten handel rozprzestrzenił. Wiadomo, gdzie jest dużo młodych ludzi w jednym miejscu i wszyscy się znają, łatwo się zorganizować. Pamiętam to dobrze z dzieciństwa: wiedzieliśmy dokładnie który sąsiad co ćpa. Kiedy bawiliśmy się w piaskownicy, pełno w niej było zużytych strzykawek po heroinie. Potem jednak ta generacja dorosła. Część zeszła z tej drogi i wyszła z interesu, część przez długi straciła mieszkania, jeszcze inni się zaćpali, lub zginęli w porachunkach. W przemianie Petržalki może rzeczywiście trochę pomogły te elektroniczne chipy, którymi miasto się tak chwali (Nikola mówi o społecznym projekcie wdrożonym kilka lat temu na Petržalce „Bezpieczne mieszkanie” – przyp. autor). Działa to w ten sposób: drzwi wejściowe nie są otwierane na klucz, a na chip, którego podrobienie jest znacznie trudniejsze, a przede wszystkim droższe. Bez tego chipu nie dostaniesz się do środka, ani nie wyjdziesz z mieszkania”. Po chwili ze śmiechem dodaje: „A ten monitoring, o którym wszędzie piszą… Mieszkam tu od urodzenia i zaufaj mi, nikt tu nigdy nie powiesił żadnej kamery”. „A czy Ciebie jako >dziewczynę stąd< czasem ktoś zaczepia?” – dopytuję, aby mieć pełen obraz. Odpowiada: „Wiesz, trochę tych ćpunów jednak po latach 90 zostało. Niby znam ich od urodzenia, ale oni są nieprzewidywalni. Nawet ja nie wiem co im strzeli do łba. Jednak oni mają swoje miejsca i obyczaje. Jeśli na siłę się z nimi nie krzyżujesz, to wszędzie jest bezpiecznie”.

Bratislava (1470)

 

Podsumowanie

Podsumowując, uważam Petržalkę za bardzo interesujące i inspirujące miejsce, o dość krótkiej (w obecnym urbanistycznym kształcie) historii. Myślę, że żyjąc tam, można byłoby lepiej ją zrozumieć i poznać bliżej jej specyfikę, klimat, a także prawidła, które decydują o każdym procesie. Mimo, że to nasze bliskie sąsiedztwo, nie każdy potrafi powiedzieć coś o Bratysławie, a tym bardziej o jej największym blokowisku i nietypowej, bez wątpienia, dzielnicy jaką jest Petržalka. Większość Polaków, gdy myśli o tej części Europy, jako miejscu do zwiedzania, czy życia – wybierze zdecydowanie atrakcyjniejsze pobliskie miasta nad Dunajem: Wiedeń i Budapeszt. Stąd też postanowiłem podzielić się moimi informacjami, zachęcając tym samym do badań i eksploracji Petržalki, gdyż cierpi ona dość duży niedostatek literatury (porównuję do polskich standardów), czy badań nad historią mówioną.

Dowiedziałem się jednak od moich słowackich przyjaciół, że do księgarń trafiło kilka nowych publikacji na temat Petržalki, co dobrze rokuje na przyszłość w dziedzinie badań nad tą interesującą dzielnicą.

DSC_0062